Как русский авангард стал инструментом пропаганды

Ирина Осипова

28 марта 2025

Есть романтическая гипотеза, что художественная революция приблизила революцию политическую. Русский авангард, в поисках новых форм отвергавший старые догмы, оказался настолько созвучен русской революции, что на несколько лет стал ее главным рупором.

Историю русского авангарда принято вести с 1908 года, когда в Москве и Петербурге прошли выставки, на которых впервые заявили о себе молодые ниспровергатели живописных основ — братья Бурлюки, Ларионов и Гончарова, Лентулов. Девять лет, остававшихся до 1917 года, авангардное движение развивалось стремительными темпами.

Многие художники-авангардисты революцию восприняли с большим энтузиазмом. Их художественные идеи неожиданно перекликались с политическими лозунгами — например, умозрительное предложение Казимира Малевича сжечь все картины и выставлять в музеях их пепел, поскольку после супрематизма не будет другой живописи, в первых политических решениях, касающихся дореволюционного строя, реализовалось с трагической точностью.

Новому государству нужны были новые образы — яркие, звучные, обращенные к будущему, и авангард легко занял эту нишу. В то же время государство стало главным заказчиком художественных произведений, а также (хотя эту функцию не сразу распознали художники) — главным цензором.

Монументальная пропаганда

В первые же месяцы после революции авангардисты оказались задействованы в оформлении новых праздников Советского государства. Панно, украшавшие здания на главных площадях Москвы и Петрограда, были настоящими шедеврами монументальной живописи, к сожалению, не сохранившимися. Все они были посвящены новым символам и новым людям — рабочим и колхозникам.

В 1918 году новый официальный праздник 1 мая – День интернационала, ставший потом Днем солидарности трудящихся, – в Москве оформляла футуристка Ольга Розанова, в фейерверках и иллюминации использовавшая свою концепцию абстрактной «цветописи». А в первую годовщину революции Натан Альтман обернул боковые крылья Эрмитажа красными полотнищами, а стоящий в центре Дворцовой площади Александрийский столп был украшен супрематическими фигурами. Пожалуй, ни до, ни после Москва и Петербург не выглядели настолько авангардно, как в первые постреволюционные годы.

Слово и образ

Следующим шагом в деле пропаганды была печатная продукция – плакаты, журналы, книги. Кубофутуризм, конструктивизм, супрематизм с их простыми формами и четкой структурой идеально подошли новому времени. Созданный в 1920 году плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» – идеальный пример того, как супрематическая композиция наделяется политическим смыслом.

Еще один хрестоматийный образец новой полиграфии – рекламный плакат Александра Родченко 1924 года, призывающий покупать книги издательства «Ленгиз». Крупные планы, резкие ракурсы, диагонали, рассекающие пространство, ставшие визитной карточкой конструктивистских фотографий Родченко, превращают рекламу в графический шедевр.

Изобретатели дизайна

В утопическом порыве преображения всего и вся возникает идея воздействовать на человека не только с помощью монументального искусства, но создать для него новый визуальный мир, окружить в быту современными предметами. Из этого рождается советский промышленный дизайн.

«Амазонки авангарда» Варвара Степанова и Любовь Попова разрабатывают для текстильной фабрики новый дизайн тканей, которые должны заменить дореволюционные образцы. Дешевый ситец, который массово производился для пошива одежды, получил абстрактный геометрический орнамент с контрастными цветами.

Из Российский государственный архив литературы и искусства / Getty Images

Степанова также разрабатывает «производственную одежду», учитывающую специфику конкретных профессий. Геометрические формы, унисекс и никакого украшательства – вот ее принципы.

Агитфарфор

Уникальным (и востребованным на современном арт-рынке) явлением стал авангардный и агитфарфор – произведения, созданные на бывшем Императорском фарфоровом заводе. Его работа была включена в глобальный план монументальной пропаганды, а изделия по большей части шли на экспорт. В качестве эксперимента новые чайники и чашки супрематических форм придумали Малевич с учениками Николаем Суетиным и Ильей Чашником. Пить из них было неудобно, но выглядели они эффектно.

Большой пласт составили тарелки с новыми лозунгами, над которыми работали художники, до революции учившиеся у русских и французских модернистов – Александра Щекотихина-Потоцкая, Сергей Чехонин. Многие росписи основывались на старых образцах – менялись только сюжеты. Зато в скульптуре появлялись настоящие революционные шедевры, вроде фарфоровых шахмат «Красные и белые» Натальи Данько, где против белой Смерти и рабов, скованных цепями капитализма, выступали красные крестьяне с серпами, красноармейцы и рабочий с молотом.

Архитектура

Архитектурным выражением революционных идей стал конструктивизм. В первые годы после революции, пока шла Гражданская война, денег на новое строительство не было, и большинство проектов того времени остались на бумаге или в макетах. Самый известный – проект монументального памятника 3-му Интернационалу (объединению коммунистических партий разных стран), разработанный Владимиром Татлиным в 1919 году.

Наклоненный стальной каркас окружал три стеклянных фигуры – куб, цилиндр и конус, которые должны были вращаться, делая один оборот в год, месяц и день, отсчитывая время новой эпохи. Если бы памятник был построен, он оказался бы выше Эйфелевой башни.

Авангард против реализма

Новые образы создавали и живописцы. В 1920-х продолжался расцвет художественных объединений – появлялись новые группы вокруг крупных фигур авангарда – Малевича, Филонова, Матюшина, большинство прежних авангардных объединений находят новые формы для своей деятельности. Одно из ключевых – Общество станковистов, опиравшееся на европейский и русский авангард и поэтизировавшее окружающую реальность. Его символы – экспрессивный «Автопробег» Петра Вильямса и «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки.

Другой живописный полюс представляла Ассоциация художников революции, члены которой стремились зафиксировать события новейшей истории без каких-либо эстетических задач. Портреты вождей и бесконечные партийные съезды в 1930-е годы станут основой программы социалистического реализма. Пожалуй, их победа над авангардом была предрешена – еще вождь революции Владимир Ленин говорил о важности искусства без затей, где главное – содержание, а не художественная форма.

Черту под многообразием подвел указ 1932 года, запрещавший все художественные объединения. А еще через четыре года началась борьба с «формализмом», окончательно загнавшая в подполье остатки авангарда.

#История #Искусство