
Дзига Вертов: как авангардист советского кино стал мировым классиком

Дзига Вертов первым стал относиться к кинофильму не как к театральной постановке или историческом документу, а как к самостоятельному артефакту. «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я – машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть», – провозглашал он в ранних манифестах.
По Вертову, эффективность воздействия кино на зрителя связана не с тем, что актеры разыгрывают перед камерой занимательную историю, и не с тем, что камера специально установлена в каком-то определенном месте, скажем, на митинге, где должен выступать Ленин. Главное, считал он, это то, как сменяются общие, средние и крупные планы, в каком ритме чередуются кадры, как используется ускоренная и замедленная съемка.
Даже официальные мероприятия по его распоряжению (в 1922–1925 годах он фактически управлял отделом кинохроники Всесоюзного кинообъединения, а затем Госкино, которое в СССР управляло производством фильмов и занималось цензурой) снимались с неожиданных точек и ракурсов: с движущегося автомобиля, с заводской трубы, из-под колес поезда, скрытой камерой.

При этом сюжеты в ранних фильмах Вертова имеют второстепенное значение. Самые известные и радикальные его фильмы – «Кино-Глаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929) – масштабные кинофрески, сюжет которых можно свести к коротким фразам «Жизнь большого города» и «Старое и новое», а художественный эффект возникает благодаря параллелизму кадров и стремительному монтажному ритму.
При этом первый фильм получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже (1924), а второй уже в 2010-е годы, по опросам европейских кинокритиков, вошел в десятку лучших фильмов всех времен и признан лучшим документальным фильмом.
Монтаж из прошлого
Конечно, выработка языка кино в 1910–1920-е годы бурно шла в разных странах, в игровом и документальном кино, а позднее – в звуковом. Но Вертов действительно во многом предвосхитил и Дэвида Гриффита, и Фрица Ланга, и Лени Рифеншталь, чья «Олимпия» (1938) считается образцом документального кино.

Впрочем, как всякий настоящий авангардист, сам того, возможно, не подозревая, он опирался на глубокую традицию. Так, в поздних статьях великого русского писателя Льва Толстого можно найти не только категорическое отрицание условностей традиционного театра (пьес Шекспира и классической оперы), но и мысль, предвосхищающую идею киномонтажа: что искусство возникает не при выписывании ярких персонажей и описании их перипетий, а только при их «сцеплении», то есть монтаже.
Беспокойное имя
Имя Вертова от рождения – Давид Кауфман – недвусмысленно указывает на еврейское происхождение. Но желание способного юноши родом из Белостока (тогда Российская империя, сегодня Польша) сменить по приезде в Москву фамилию едва ли можно объяснить попыткой избежать антисемитизма: 1920-е он не был так развит, как в 1950-е. Просто, как и многие деятели авангарда, он выбрал имя в знак «начала новой жизни».
Дзига по-украински значит «юла», «волчок». Вертов – производное от глагола «вертеть». Получается что-то вроде «вертящегося волчка», что вполне соответствует неугомонному характеру носителя имени.
Кроме того, Кауфман – распространенная еврейская фамилия и вряд ли бы стала трейдмарком. Любопытно, что родной брат Дзиги, Борис Кауфман, будучи на десять лет младше, эмигрировал из России после революции, окончил Сорбонну в Париже, оказался в Америке и стал известным кинооператором, работавшим с Сидни Люметом и Элией Казаном. Работа над фильмом последнего «В порту» принесла ему «Оскар» (1953).
Воскресший в «Догме»
К счастью, Вертова не постигла трагическая судьба многих деятелей авангарда. Его не расстреляли, не сослали в лагерь. Но после окончания короткого романа советской власти с художественным авангардом советский лидер Иосиф Сталин склонился к имперскому стилю, и новаторские работы Вертова оказались неуместны.
Во время Второй мировой войны он снял три публицистических фильма, а все дальнейшие его режиссерские заявки были отклонены. C 1944-го и до самой смерти (1954) он работал режиссером-монтажером киножурнала «Новости дня».

Возрождение интереса к Вертову началось в конце XX века, когда режиссеры, подписавшие «Догму-95» (концептуальный манифест независимого кино середины 1990-х, идеологом которого выступил Ларс фон Триер), фактически вернулись к принципам, провозглашенным Вертовым: съемка в естественных условиях и с рук, скрытая камера и подлинные персонажи. В 1995-м Майкл Найман создал свой оригинальный саундтрек к «Человеку с киноаппаратом». Так авангардист Вертов сам стал классиком.